Por Viviane Soledade
O seminário foi uma atividade que aconteceu pela primeira vez no Anjos do Picadeiro no ano de 2009 e que teve como finalidade criar um espaço para a apresentação de projetos de pesquisa e estudo, relatos de vivências e questionamentos a partir de trabalhos práticos em torno da comicidade.
Os seminários foram abertos ao público e aconteceram no SESC Prainha, em Florianópolis, e todos os seminaristas junto ao público levantaram questionamentos importantes a partir do que era apresentado.
Os seminários foram divididos em painéis conforme o critério de escolha da organizadora Ieda Magri. O primeiro painel que ocorreu no dia 23 de novembro dizia respeito ao seguinte questionamento: “Todos os caminhos levam ao riso?”. Abaixo tentarei recuperar o que foi dito nesses encontros resumidamente e abarcar os questionamentos que a fala de cada seminarista pode ter gerado.
Painel 1 – Todos os caminhos levam ao riso?
No me toque lãs narizes: Socorro! Não às pedagogias opressoras com narizes vermelho!
Seminarista: Lau Santos
Lau Santos deu aula na Espanha e a partir da sua prática como professor pode perceber nos relatos dos seus alunos uma resistência à aula de palhaço por se sentirem humilhados em experiências anteriores. A sua comunicação no Anjos do Picadeiro seria um alerta ao sistema de ensino da arte clownesca que prima pelo resultado a qualquer custo usando como estratégia o psicologismo exacerbado e a humilhação de seus alunos como pedagogia. Segundo Jacques Lecoq, a angustia de fazer o riso mostrou a fragilidade dos seus alunos e com isso ele percebeu uma possibilidade de gerar o riso. A má interpretação dessa percepção de Lecoq pode gerar uma pedagogia que traumatize os alunos a ponto de não quererem mais estudar a técnica do clown.
Para Lau Santos é necessário trabalhar com o aluno de maneira que ele aprenda a lidar com o espaço vazio. Mais do que descobrir a fragilidade é melhor aprender a lidar com essa fragilidade como jogo.
Segundo Lau Santos, o trabalho do palhaço sempre se depara com a relação de poder, mas, sem coação e humilhação. Para ele a pedagogia da arte do clown precisa ser menos opressora para proporcionar maiores descobertas.
O processo criativo do ator para espetáculos de stand-up comedy com personagem
Seminarista: Malcon Bauer
A fala de Malcon buscou dar conta do processo de elaboração do stand-up comedy com construção de personagem.
O seu objeto de análise foi o espetáculo Teatro de Quinta do qual faz parte que segundo a definição do blog do espetáculo trata-se de “(...) um show de humor com uma proposta de interpretação ao estilo stand-up comedy. Um ator e um microfone. Nesse caso é uma variação, pois os atores se "travestem" de personagens. O humorístico existe desde 2004 e já foi visto por mais de 50 mil pessoas em Florianópolis, Curitiba e cidades do interior de Santa Catarina”. Atualmente o eleco é formado por: Igor Lima, Malcon Bauer, Milena Moraes e Monica Siedler. Os atores Daniel Olivetto e Renato Turnes também têm integrado o elenco nos últimos shows.
O espetáculo teve início em 2004 quando a forma stand-up comedy estava se espalhando pelo Brasil.
O stand-up comedy sem personagem é feito de “cara limpa” (ou seja, o ator sem construção de personagem) compartilhando suas visões sobre o cotidiano. Já no stand-up comedy com personagem tem a construção de tipos cômicos que se apresentam em formato de esquete.
No “Teatro de Quinta” os personagens são:
Atriz Milena Moraes: aeromoça
A atriz trabalhou na Varig durante um tempo e se apropriou de algumas circunstâncias experienciadas por ela e elaborou a sua esquete.
Ator Igor Lima: apresentadora de programa infantil Xuca
O ator para construir esse personagem se apropriou da sua memória de criança da Xuxa e elaborou a sua esquete a partir da sua visão adulta e crítica da apresentadora.
Atriz Monica Siedler: atriz dramática
A esquete foi montada a partir do conflito da personagem de drama em fazer comédia, que é também o conflito da atriz.
Ator Malcon Bauer: Irmã Frida
O ator passou a sua infância não entendendo o alemão praticado entre os seus familiares. A partir disso ele criou para seu personagem uma fala que se assemelha sonoramente ao alemão.
É possível perceber no Teatro de Quinta uma construção de personagens a partir da memória e vivência de cada ator. A meu ver, nesse caso, a diferença entre o stand-up comedy sem personagem e o Teatro de Quinta é de fato a ficcionalização da figura, mas ambos possuem o ator em cena com o seu ponto de vista do cotidiano, mesmo que travestido.
http://teatro-de-quinta-bio.blogspot.com/
Olha o palhaço no meio da rua!
Seminarista: Diego Baffi
A comunicação do Diego Baffi diz respeito à sua pesquisa teórico-prática realizada pelo palhaço itinerante nas ruas de Campinas/SP. Começou a buscar o que queria fazer na rua com sua itinerância, o improviso que esse espaço demanda e um jogo que se relacionasse com o seu entorno.
A partir da sua prática começou a se questionar de como o riso poderia ser produzido no espaço público e as dinâmicas de uso desse espaço. Para ele, trata-se de uma dinâmica deslocada por ter uma forma de apropriação indeterminada. O espaço público tem trazido para ele cada vez mais proposições de apropriações. A sua expectativa é de que o sujeito se aproprie desse espaço, pois o riso surge de uma traição dessa expectativa. Para ele, todo espetáculo de palhaço é a traição de uma expectativa.
A proposta é que o seu palhaço se relacione com o espaço público de uma forma diferente do que já está determinado por meio das convenções teatrais. Na rua o jogo é se colocar num tempo e num espaço sem uma pré-concepção, mas. para isso é preciso interagir com o entorno o tempo todo. A dinâmica de uso do espaço também diz respeito à transformação do espaço.
A comicidade também está no espaço público, pois ela se dá no encontro do palhaço com alguns objetos e o seu entorno.
A partir das fotos expostas por Diego Baffi da sua performance na rua é possível perceber no seu trabalho a resignificação do espaço público na medida em que a dinâmica de uso do espaço a qual ele se refere não é efetivada de maneira ordinária, pois é criado por meio da sua apropriação espacial um outro modo de ver aquele entorno. Da mesma forma é feito com os objetos utilizados pelo ator que é um procedimento semelhante ao uso que a criança faz do objeto ao dar vários sentidos e funções diferentes ao mesmo objeto. É possível perceber no trabalho do Diego Baffi o seu caráter subversivo ao dar a ver ao espectador a alteração da significação do espaço e nessa medida fazê-lo participante do jogo.
Jogos de poder: palhaço, o mestre ignorante
Seminarista: Flávio Louzas Rocha
Flávio Louzas falou do olhar artístico a partir de recortes que são ressignificados nos jogos de poder.
Para ele, tem que existir uma preocupação metodológica para quem quer se dizer palhaço. Não pode ser riso pelo riso, pois assim abre-se mão da questão social e da platéia.
Segundo Flávio, todas as pessoas têm uma espécie de sensação num tempo e num espaço. Num evento teatral acredita-se que todos estão no mesmo lugar. No caso do palhaço, o público se coloca no lugar do palhaço enquanto aquele que não respeita hierarquias e resignifica algo com trocadilhos, por exemplo, e que não respeita o poder.
Flávio parte do pressuposto de que não se cria um mundo novo com a arte mas diferente. No caso do palhaço a idéia é que inclusive a seriedade leve ao riso. Para ele a idéia do riso está associada à idéia de sacrifício e morte na medida em que se utiliza o riso para tentar criar o novo e rever questões tradicionais. Nesse sentido é um riso destruidor.
O caminho da linguagem é a resignificação dos símbolos como suporte da arte do palhaço.
O palhaço apresenta fragilidade, mas ele sempre sai ileso por ter o domínio da situação.
Alguém tem que ser sacrificado para que haja o riso.
Painel 2 – Performance e improvisação na construção da cena cômica
A performance do palhaço, o palhaço da performance
Seminarista: Sérgio Khair
A questão da performance do palhaço parte de uma necessidade de juntar a linguagem à performance. Ele acredita que o palhaço está na vanguarda por tentar no jogo sempre algo novo. O palhaço tem uma atitude política de transgressão. Nesse sentido há uma afinidade entre o palhaço e a performance na medida em que a performance surgiu na vanguarda com a tentativa de chocar e criar algo novo.
O preceito do palhaço como aquele que faz rir. Para entender o palhaço como performer ele teve que entender melhor o clown como palhaço pessoal e cotidiano, pois tanto a performance como o clown buscam uma autoria no trabalho, o acaso e a presentificação dos acontecimentos. as coisas e é preciso presentificar.
Como aproximar a arte da performance à arte do palhaço? É preciso ver na performance o momento de criação do riso.
O trabalho do palhaço tem o acaso e a simultaneidade. Sergio entende a performance como metáfora do palhaço enquanto ator nu.
Falar da foto do palhaço com o nariz do pênis. “O lugar do nariz é sempre na cara?”
O palhaço entra e altera o ambiente que se espera que seja positivo. Na performance nem sempre. Para ele, o palhaço performático é aquele que usa aquilo que tem para mexer com coisas fortes.
A quebra da tradição é uma quebra de convenções. O palhaço que trabalha com improviso está acostumado a lidar com a afetação do público e com o risco que isso acarreta.
Juju e Rôro – cena e improvisação: questões sobre a relação entre palhaço e público
Seminarista: Caroline Holanda
Juju e Rôro trata-se de cenas e improvisações em que o público é atuante na cena. Esse trabalho salienta questões sobre a relação entre palhaço e público.
Nesse espetáculo a artista briga com o medo e a vontade de fazer. A exposição maior numa estrutura onde se apresenta a história e uns dos personagens está na platéia. Isso provoca uma evidente relação com o público. Se o público já é importante para o palhaço, fica ainda mais acirrado quando o público participa.
Caroline percebeu que nesse trabalho em que o cerne é a improvisação e a participação do público, transformando-o num espetáculo “aberto”, ir para a cena com a estrutura armada não funciona. E o improviso é uma escolha feita no presente.
Ela pode perceber ao fazer o espetáculo em distintos espaços que a configuração interfere no espetáculo semi-estruturado na improvisação.
Num espetáculo de improvisação é preciso que o ator tenha uma grande capacidade de escuta.
O processo pedagógico da pesquisa de Caroline passa pela na seguinte sitematização: pensar – ir para a cena – testar – voltar para reescrever.
O improvisador, o palhaço e o palhaço-improvisador: a experiência do espetáculo “Jogando no Quintal”
Seminarista: Thaís Carvalho Hércules
A principal questão levantada por Thaís Carvalho foi: “ Há relação entre palhaço e improvisador?” O seu objeto de análise foi o espetáculo Jogando no Quintal criado pelo grupo paulistano Cia. do Quintal desde 2001.
Os integrantes do espetáculo sofrem a influência direta da experiência que tiveram com o trabalho do Doutores da Alegria e com as companhias latino-americanas de improvisação.
A questão dos Doutores da Alegria é muito importante no “Jogando no Quintal” pela relação que se tem com o indivíduo ou pequenos grupos. A relação entre palhaço e público Fo grupo foi fundamentada na experiência que tiveram com os Doutores da Alegria.
Ao longo desses oito anos o espetáculo foi modificando e mudando de espaço.
Improvisação como espetáculo.
O grupo trabalha com o conceito de teatro esporte.
Escuta e relação em que o palhaço quebra a competição salientada no espetáculo, pois a competição não é o seu foco.
Palhaço improvisador não é uma relação equilibrada.
Palhaçar: por uma poética de acontecimento e alegria trágica
Seminarista: Luciene Olendzki
Para Luciene o palhaçar é um acontecimento que se excede num campo de forças que vai para além do palhaço e do público. O palhaçar não está garantido na efetuação de uma obra.
O palhaçar não tem forma e não tem fórmula.
Poder de afetar o público e ser afetado por ele. Segundo Tortel, o palhaço é um comunicador de sensações.
A lógica do sentido, conceito desenvolvido por Deleuze, é que a idéia parte do acontecimento. Para ele, o acontecimento é o que acontece a reverberação da efemiridade, do tempo, e do espaço numa sensação de uma duração infinita. Seja o acontecimento risível ou não.
O riso causa uma comoção de que vale a pena viver.
A idéia do trágico como questão vitalícia em que o palhaço levanta no acontecimento como legitimação de um sim criativo que é da ordem da brincadeira diante da vida.
Piolin e o modernismo
Seminarista: Diego Telles
O palhaço Piolin aparece como símbolo de palhaço nacional.
O modernismo do século XVII sofre influencia das vanguardas das renovações estéticas. A segunda fase do Modernismo já passa por um plano de elaboração da cultura nacional.
O plano dos modernistas era criar um plano de elaboração da cultura nacional.
Nessa época o circo sofre influências das vanguardas européias e o poeta suíço Blaise Cendrars divulga o trabalho do palhaço Piolin.
Por meio desse destaque que o Piollin sofre com a valorização que Blaise Cendrars lhe dá, Oswald de Andrade o assiste e o classifica como o palhaço nacional.
O manifesto antropófago fala que o Brasil deve devorar a o colonizador e assimilar as suas qualidades.
Aparece o Piolin como símbolo de palhaço e de nacionalidade. Por quê? Para Diego, essas características lhe foram atribuídas pelo fato dele ter o jeito do povo brasileiro.
O crítico Alcântara Machado ajudou a legitimar o palhaço Piolin.
Por onde estão indo os circos e os palhaços?
O Circo de Soleil produz novas tecnologias. Para ele a legitimação do Circo de Soleil nos dias de hoje é um sintoma da efetivação do capitalismo e do neoliberalismo. Está acabando o palhaço?
Painel 3 - Trajetórias
Teatro Biriba – 40 anos de circo-teatro catarinese através das lentes do documentário
Seminaristas: Glaucia Grígolo e Renato Turnes
A pesquisa utiliza os recursos da linguagem audiovisual para registrar, discutir e divulgar, no formato do documentário, a experiência de 40 anos do Teatro Biriba, a mais representativa companhia de teatro popular de Santa Catarina.
Fundada por Geraldo Passos, o palhaço Biriba a companhia de circo-teatro é hoje composta por duas companhias: uma administrada por Geraldo Passos Jr., o Biriba, e outra administrada por Cidinha Passos, irmã de Geraldinho e mãe de Franco Adriano, o palhaço Biribinha.
O documentário surgiu a partir do Projeto Artistas Catarinenses em que eles elaboraram algo que produzisse uma pesquisa com algo novo para eles enquanto atores e artistas.
A primeira memória que a Glaucia tem de teatro foi assistindo ao Biriba – Geraldo Passos.
A pesquisa não tem vínculo acadêmico e o resultado é áudio visual.
O encontro com os artistas/palhaços gerou um apaixonamento pela linguagem, pela trajetória desses artistas, pelas pessoas e suas vidas nômades.
O documentário foi filmado em setembro com três câmeras e formou-se mais de 100 horas de material
Focou-se mais nos objetos artísticos das companhias que envolvem as comédias e os dramas.
O filme também envolve elementos de ficção.
Para eles, a parte mais emocionante do filme é a cena que reúne toda a geração do Biriba.
Pelo vigor do palhaço
Seminarista: Juliana Dorneles
Juliana Dorneles queria juntar a filosofia francesa com o palhaço, pois já estudava a filosofia francesa há algum tempo. Ela é palhaça também.
Para Deleuze o signo é algo que arrebata numa experiência sensível.
O encontro de Juliana com o palhaço foi também pelo sensível. Não era pelo riso, pois não gostava de palhaço quando criança. O palhaço para ela é riso, perda, fracasso e alegria misturado com tudo isso.
A questão do fracasso para o palhaço é o como se colocar no fracasso sendo feliz e querendo que esse fracasso seja tudo para você. O palhaço constrói a cena a partir do fracasso. O palhaço é um grande traidor de todas as certezas e é a partir disso que ele faz o humor.
O palhaço sistematicamente quebra com a quarta parede. Cria-se uma triangulação entre o palhaço, o público e o personagem.
Desconstrução total das certezas e o humorismo está ligado à quebra do hábito.
Para ela a grande arte do palhaço é conseguir habitar esse lugar do não-sentido. Fazer rir é muito difícil, pois se produz a partir da descontinuição do sentido.
A sociedade contemporânea é carente dessas inspirações cômicas.
Trabalhando com a desconstrução da certeza é preciso rever o lugar do público. Este lugar é o da morte, não é o da vida. Acordando a morte é que se vai ter acesso ao novo.
Uma palhaça entre mundos miúdos
Seminarista: Genifer Gerhardt
A Genifer viaja pelo Brasil no seu roteiro da Bahia ao Rio Grande do Sul em pequenos povoados utilizando como moeda de troca a arte do palhaço e o teatro cômico.
Essa idéia surgiu quando sentiu falta de ter isso na sua cidade e resolveu levar para as demais.
Essa viagem se efetiva a partir da troca que se sistematiza no período de 05 dias de permanência na cidade e da seguinte forma: ela chega aos povoados, se apresenta, fica hospedada na casa de pessoas desconhecidas e estabelece a relação de troca. Apresenta seu espetáculo de rua nos povoados como algo que ela sabe fazer e aos poucos ela vai conhecendo a cultura dos povos e as pessoas em particular.
Ela vê uma afinidade entre o palhaço e a troca.
Ela escolhe a cidade ao acaso. Ela procura senhoras e se apresenta solicitando hospedagem. Essas senhoras lhe ensinam a cozinhar ou a fazer algo que ela não saiba. A troca vem por relações espontâneas.
A troca vem também pelo reconhecimento das pessoas e da sua comunidade.
Para quem quiser acompanhar o trajeto da Genifer é só acessar o blog www.maetoindo.blogspot.com
CIRCONTEÚDO + patrimônio do Pindorama Circus
Seminarista: Ermínia Silva
Para Ermínia Silva a relação de troca, relação, “tô indo” (se referendo a seminarista Genifer Gerhardt) é o que ela entende como circo. Uma pena que vários circos se perderam.
Para ela o circo é uma linguagem rizomática, pois quando encontra obstáculos se relaciona, se reinventa e se refaz de outro jeito.
Não é a estética que é produzida de uma forma diferente, mas a diferença se faz na alteração da linguagem em cada cidade. Aí novos personagens históricos são produzidos.
Quando a cidade incorpora a aprendizagem do circo, cria-se outras relações. Cria-se os festivais como na Europa.
O circo não é apenas um lugar (a lona).
Circonteúdo é o terceiro projeto de parceria entre Erminia Silva e Marcelo Meniquelli. A proposta é criar um lugar na web especialmente para o circo. O projeto já nasce com um conteúdo respeitável, nele está incluso todo o banco de dados do site Pindorama Circus (primeiro site do gênero no Brasil), que passa a fazer parte como patrimônio histórico.
O CIRCONTEÚDO é um a site que reúne uma vasta informação sobre a linguagem circense e cômica. Na estréia de montagem do site vem uma página somente do Anjos do Picadeiro.
Segundo Ermínia Silva “o site pretende ser um espaço colaborativo e democrático de informações, pesquisa e divulgação das artes circenses, ampliando de forma dinâmica a construção de um banco de dados, através de levantamento, produção das histórias, memórias e saberes do circo no Brasil e na América Latina”.
Para acessar : http://www.circonteudo.com.br/v1/
O seminário foi uma atividade que aconteceu pela primeira vez no Anjos do Picadeiro no ano de 2009 e que teve como finalidade criar um espaço para a apresentação de projetos de pesquisa e estudo, relatos de vivências e questionamentos a partir de trabalhos práticos em torno da comicidade.
Os seminários foram abertos ao público e aconteceram no SESC Prainha, em Florianópolis, e todos os seminaristas junto ao público levantaram questionamentos importantes a partir do que era apresentado.
Os seminários foram divididos em painéis conforme o critério de escolha da organizadora Ieda Magri. O primeiro painel que ocorreu no dia 23 de novembro dizia respeito ao seguinte questionamento: “Todos os caminhos levam ao riso?”. Abaixo tentarei recuperar o que foi dito nesses encontros resumidamente e abarcar os questionamentos que a fala de cada seminarista pode ter gerado.
Painel 1 – Todos os caminhos levam ao riso?
No me toque lãs narizes: Socorro! Não às pedagogias opressoras com narizes vermelho!
Seminarista: Lau Santos
Lau Santos deu aula na Espanha e a partir da sua prática como professor pode perceber nos relatos dos seus alunos uma resistência à aula de palhaço por se sentirem humilhados em experiências anteriores. A sua comunicação no Anjos do Picadeiro seria um alerta ao sistema de ensino da arte clownesca que prima pelo resultado a qualquer custo usando como estratégia o psicologismo exacerbado e a humilhação de seus alunos como pedagogia. Segundo Jacques Lecoq, a angustia de fazer o riso mostrou a fragilidade dos seus alunos e com isso ele percebeu uma possibilidade de gerar o riso. A má interpretação dessa percepção de Lecoq pode gerar uma pedagogia que traumatize os alunos a ponto de não quererem mais estudar a técnica do clown.
Para Lau Santos é necessário trabalhar com o aluno de maneira que ele aprenda a lidar com o espaço vazio. Mais do que descobrir a fragilidade é melhor aprender a lidar com essa fragilidade como jogo.
Segundo Lau Santos, o trabalho do palhaço sempre se depara com a relação de poder, mas, sem coação e humilhação. Para ele a pedagogia da arte do clown precisa ser menos opressora para proporcionar maiores descobertas.
O processo criativo do ator para espetáculos de stand-up comedy com personagem
Seminarista: Malcon Bauer
A fala de Malcon buscou dar conta do processo de elaboração do stand-up comedy com construção de personagem.
O seu objeto de análise foi o espetáculo Teatro de Quinta do qual faz parte que segundo a definição do blog do espetáculo trata-se de “(...) um show de humor com uma proposta de interpretação ao estilo stand-up comedy. Um ator e um microfone. Nesse caso é uma variação, pois os atores se "travestem" de personagens. O humorístico existe desde 2004 e já foi visto por mais de 50 mil pessoas em Florianópolis, Curitiba e cidades do interior de Santa Catarina”. Atualmente o eleco é formado por: Igor Lima, Malcon Bauer, Milena Moraes e Monica Siedler. Os atores Daniel Olivetto e Renato Turnes também têm integrado o elenco nos últimos shows.
O espetáculo teve início em 2004 quando a forma stand-up comedy estava se espalhando pelo Brasil.
O stand-up comedy sem personagem é feito de “cara limpa” (ou seja, o ator sem construção de personagem) compartilhando suas visões sobre o cotidiano. Já no stand-up comedy com personagem tem a construção de tipos cômicos que se apresentam em formato de esquete.
No “Teatro de Quinta” os personagens são:
Atriz Milena Moraes: aeromoça
A atriz trabalhou na Varig durante um tempo e se apropriou de algumas circunstâncias experienciadas por ela e elaborou a sua esquete.
Ator Igor Lima: apresentadora de programa infantil Xuca
O ator para construir esse personagem se apropriou da sua memória de criança da Xuxa e elaborou a sua esquete a partir da sua visão adulta e crítica da apresentadora.
Atriz Monica Siedler: atriz dramática
A esquete foi montada a partir do conflito da personagem de drama em fazer comédia, que é também o conflito da atriz.
Ator Malcon Bauer: Irmã Frida
O ator passou a sua infância não entendendo o alemão praticado entre os seus familiares. A partir disso ele criou para seu personagem uma fala que se assemelha sonoramente ao alemão.
É possível perceber no Teatro de Quinta uma construção de personagens a partir da memória e vivência de cada ator. A meu ver, nesse caso, a diferença entre o stand-up comedy sem personagem e o Teatro de Quinta é de fato a ficcionalização da figura, mas ambos possuem o ator em cena com o seu ponto de vista do cotidiano, mesmo que travestido.
http://teatro-de-quinta-bio.blogspot.com/
Olha o palhaço no meio da rua!
Seminarista: Diego Baffi
A comunicação do Diego Baffi diz respeito à sua pesquisa teórico-prática realizada pelo palhaço itinerante nas ruas de Campinas/SP. Começou a buscar o que queria fazer na rua com sua itinerância, o improviso que esse espaço demanda e um jogo que se relacionasse com o seu entorno.
A partir da sua prática começou a se questionar de como o riso poderia ser produzido no espaço público e as dinâmicas de uso desse espaço. Para ele, trata-se de uma dinâmica deslocada por ter uma forma de apropriação indeterminada. O espaço público tem trazido para ele cada vez mais proposições de apropriações. A sua expectativa é de que o sujeito se aproprie desse espaço, pois o riso surge de uma traição dessa expectativa. Para ele, todo espetáculo de palhaço é a traição de uma expectativa.
A proposta é que o seu palhaço se relacione com o espaço público de uma forma diferente do que já está determinado por meio das convenções teatrais. Na rua o jogo é se colocar num tempo e num espaço sem uma pré-concepção, mas. para isso é preciso interagir com o entorno o tempo todo. A dinâmica de uso do espaço também diz respeito à transformação do espaço.
A comicidade também está no espaço público, pois ela se dá no encontro do palhaço com alguns objetos e o seu entorno.
A partir das fotos expostas por Diego Baffi da sua performance na rua é possível perceber no seu trabalho a resignificação do espaço público na medida em que a dinâmica de uso do espaço a qual ele se refere não é efetivada de maneira ordinária, pois é criado por meio da sua apropriação espacial um outro modo de ver aquele entorno. Da mesma forma é feito com os objetos utilizados pelo ator que é um procedimento semelhante ao uso que a criança faz do objeto ao dar vários sentidos e funções diferentes ao mesmo objeto. É possível perceber no trabalho do Diego Baffi o seu caráter subversivo ao dar a ver ao espectador a alteração da significação do espaço e nessa medida fazê-lo participante do jogo.
Jogos de poder: palhaço, o mestre ignorante
Seminarista: Flávio Louzas Rocha
Flávio Louzas falou do olhar artístico a partir de recortes que são ressignificados nos jogos de poder.
Para ele, tem que existir uma preocupação metodológica para quem quer se dizer palhaço. Não pode ser riso pelo riso, pois assim abre-se mão da questão social e da platéia.
Segundo Flávio, todas as pessoas têm uma espécie de sensação num tempo e num espaço. Num evento teatral acredita-se que todos estão no mesmo lugar. No caso do palhaço, o público se coloca no lugar do palhaço enquanto aquele que não respeita hierarquias e resignifica algo com trocadilhos, por exemplo, e que não respeita o poder.
Flávio parte do pressuposto de que não se cria um mundo novo com a arte mas diferente. No caso do palhaço a idéia é que inclusive a seriedade leve ao riso. Para ele a idéia do riso está associada à idéia de sacrifício e morte na medida em que se utiliza o riso para tentar criar o novo e rever questões tradicionais. Nesse sentido é um riso destruidor.
O caminho da linguagem é a resignificação dos símbolos como suporte da arte do palhaço.
O palhaço apresenta fragilidade, mas ele sempre sai ileso por ter o domínio da situação.
Alguém tem que ser sacrificado para que haja o riso.
Painel 2 – Performance e improvisação na construção da cena cômica
A performance do palhaço, o palhaço da performance
Seminarista: Sérgio Khair
A questão da performance do palhaço parte de uma necessidade de juntar a linguagem à performance. Ele acredita que o palhaço está na vanguarda por tentar no jogo sempre algo novo. O palhaço tem uma atitude política de transgressão. Nesse sentido há uma afinidade entre o palhaço e a performance na medida em que a performance surgiu na vanguarda com a tentativa de chocar e criar algo novo.
O preceito do palhaço como aquele que faz rir. Para entender o palhaço como performer ele teve que entender melhor o clown como palhaço pessoal e cotidiano, pois tanto a performance como o clown buscam uma autoria no trabalho, o acaso e a presentificação dos acontecimentos. as coisas e é preciso presentificar.
Como aproximar a arte da performance à arte do palhaço? É preciso ver na performance o momento de criação do riso.
O trabalho do palhaço tem o acaso e a simultaneidade. Sergio entende a performance como metáfora do palhaço enquanto ator nu.
Falar da foto do palhaço com o nariz do pênis. “O lugar do nariz é sempre na cara?”
O palhaço entra e altera o ambiente que se espera que seja positivo. Na performance nem sempre. Para ele, o palhaço performático é aquele que usa aquilo que tem para mexer com coisas fortes.
A quebra da tradição é uma quebra de convenções. O palhaço que trabalha com improviso está acostumado a lidar com a afetação do público e com o risco que isso acarreta.
Juju e Rôro – cena e improvisação: questões sobre a relação entre palhaço e público
Seminarista: Caroline Holanda
Juju e Rôro trata-se de cenas e improvisações em que o público é atuante na cena. Esse trabalho salienta questões sobre a relação entre palhaço e público.
Nesse espetáculo a artista briga com o medo e a vontade de fazer. A exposição maior numa estrutura onde se apresenta a história e uns dos personagens está na platéia. Isso provoca uma evidente relação com o público. Se o público já é importante para o palhaço, fica ainda mais acirrado quando o público participa.
Caroline percebeu que nesse trabalho em que o cerne é a improvisação e a participação do público, transformando-o num espetáculo “aberto”, ir para a cena com a estrutura armada não funciona. E o improviso é uma escolha feita no presente.
Ela pode perceber ao fazer o espetáculo em distintos espaços que a configuração interfere no espetáculo semi-estruturado na improvisação.
Num espetáculo de improvisação é preciso que o ator tenha uma grande capacidade de escuta.
O processo pedagógico da pesquisa de Caroline passa pela na seguinte sitematização: pensar – ir para a cena – testar – voltar para reescrever.
O improvisador, o palhaço e o palhaço-improvisador: a experiência do espetáculo “Jogando no Quintal”
Seminarista: Thaís Carvalho Hércules
A principal questão levantada por Thaís Carvalho foi: “ Há relação entre palhaço e improvisador?” O seu objeto de análise foi o espetáculo Jogando no Quintal criado pelo grupo paulistano Cia. do Quintal desde 2001.
Os integrantes do espetáculo sofrem a influência direta da experiência que tiveram com o trabalho do Doutores da Alegria e com as companhias latino-americanas de improvisação.
A questão dos Doutores da Alegria é muito importante no “Jogando no Quintal” pela relação que se tem com o indivíduo ou pequenos grupos. A relação entre palhaço e público Fo grupo foi fundamentada na experiência que tiveram com os Doutores da Alegria.
Ao longo desses oito anos o espetáculo foi modificando e mudando de espaço.
Improvisação como espetáculo.
O grupo trabalha com o conceito de teatro esporte.
Escuta e relação em que o palhaço quebra a competição salientada no espetáculo, pois a competição não é o seu foco.
Palhaço improvisador não é uma relação equilibrada.
Palhaçar: por uma poética de acontecimento e alegria trágica
Seminarista: Luciene Olendzki
Para Luciene o palhaçar é um acontecimento que se excede num campo de forças que vai para além do palhaço e do público. O palhaçar não está garantido na efetuação de uma obra.
O palhaçar não tem forma e não tem fórmula.
Poder de afetar o público e ser afetado por ele. Segundo Tortel, o palhaço é um comunicador de sensações.
A lógica do sentido, conceito desenvolvido por Deleuze, é que a idéia parte do acontecimento. Para ele, o acontecimento é o que acontece a reverberação da efemiridade, do tempo, e do espaço numa sensação de uma duração infinita. Seja o acontecimento risível ou não.
O riso causa uma comoção de que vale a pena viver.
A idéia do trágico como questão vitalícia em que o palhaço levanta no acontecimento como legitimação de um sim criativo que é da ordem da brincadeira diante da vida.
Piolin e o modernismo
Seminarista: Diego Telles
O palhaço Piolin aparece como símbolo de palhaço nacional.
O modernismo do século XVII sofre influencia das vanguardas das renovações estéticas. A segunda fase do Modernismo já passa por um plano de elaboração da cultura nacional.
O plano dos modernistas era criar um plano de elaboração da cultura nacional.
Nessa época o circo sofre influências das vanguardas européias e o poeta suíço Blaise Cendrars divulga o trabalho do palhaço Piolin.
Por meio desse destaque que o Piollin sofre com a valorização que Blaise Cendrars lhe dá, Oswald de Andrade o assiste e o classifica como o palhaço nacional.
O manifesto antropófago fala que o Brasil deve devorar a o colonizador e assimilar as suas qualidades.
Aparece o Piolin como símbolo de palhaço e de nacionalidade. Por quê? Para Diego, essas características lhe foram atribuídas pelo fato dele ter o jeito do povo brasileiro.
O crítico Alcântara Machado ajudou a legitimar o palhaço Piolin.
Por onde estão indo os circos e os palhaços?
O Circo de Soleil produz novas tecnologias. Para ele a legitimação do Circo de Soleil nos dias de hoje é um sintoma da efetivação do capitalismo e do neoliberalismo. Está acabando o palhaço?
Painel 3 - Trajetórias
Teatro Biriba – 40 anos de circo-teatro catarinese através das lentes do documentário
Seminaristas: Glaucia Grígolo e Renato Turnes
A pesquisa utiliza os recursos da linguagem audiovisual para registrar, discutir e divulgar, no formato do documentário, a experiência de 40 anos do Teatro Biriba, a mais representativa companhia de teatro popular de Santa Catarina.
Fundada por Geraldo Passos, o palhaço Biriba a companhia de circo-teatro é hoje composta por duas companhias: uma administrada por Geraldo Passos Jr., o Biriba, e outra administrada por Cidinha Passos, irmã de Geraldinho e mãe de Franco Adriano, o palhaço Biribinha.
O documentário surgiu a partir do Projeto Artistas Catarinenses em que eles elaboraram algo que produzisse uma pesquisa com algo novo para eles enquanto atores e artistas.
A primeira memória que a Glaucia tem de teatro foi assistindo ao Biriba – Geraldo Passos.
A pesquisa não tem vínculo acadêmico e o resultado é áudio visual.
O encontro com os artistas/palhaços gerou um apaixonamento pela linguagem, pela trajetória desses artistas, pelas pessoas e suas vidas nômades.
O documentário foi filmado em setembro com três câmeras e formou-se mais de 100 horas de material
Focou-se mais nos objetos artísticos das companhias que envolvem as comédias e os dramas.
O filme também envolve elementos de ficção.
Para eles, a parte mais emocionante do filme é a cena que reúne toda a geração do Biriba.
Pelo vigor do palhaço
Seminarista: Juliana Dorneles
Juliana Dorneles queria juntar a filosofia francesa com o palhaço, pois já estudava a filosofia francesa há algum tempo. Ela é palhaça também.
Para Deleuze o signo é algo que arrebata numa experiência sensível.
O encontro de Juliana com o palhaço foi também pelo sensível. Não era pelo riso, pois não gostava de palhaço quando criança. O palhaço para ela é riso, perda, fracasso e alegria misturado com tudo isso.
A questão do fracasso para o palhaço é o como se colocar no fracasso sendo feliz e querendo que esse fracasso seja tudo para você. O palhaço constrói a cena a partir do fracasso. O palhaço é um grande traidor de todas as certezas e é a partir disso que ele faz o humor.
O palhaço sistematicamente quebra com a quarta parede. Cria-se uma triangulação entre o palhaço, o público e o personagem.
Desconstrução total das certezas e o humorismo está ligado à quebra do hábito.
Para ela a grande arte do palhaço é conseguir habitar esse lugar do não-sentido. Fazer rir é muito difícil, pois se produz a partir da descontinuição do sentido.
A sociedade contemporânea é carente dessas inspirações cômicas.
Trabalhando com a desconstrução da certeza é preciso rever o lugar do público. Este lugar é o da morte, não é o da vida. Acordando a morte é que se vai ter acesso ao novo.
Uma palhaça entre mundos miúdos
Seminarista: Genifer Gerhardt
A Genifer viaja pelo Brasil no seu roteiro da Bahia ao Rio Grande do Sul em pequenos povoados utilizando como moeda de troca a arte do palhaço e o teatro cômico.
Essa idéia surgiu quando sentiu falta de ter isso na sua cidade e resolveu levar para as demais.
Essa viagem se efetiva a partir da troca que se sistematiza no período de 05 dias de permanência na cidade e da seguinte forma: ela chega aos povoados, se apresenta, fica hospedada na casa de pessoas desconhecidas e estabelece a relação de troca. Apresenta seu espetáculo de rua nos povoados como algo que ela sabe fazer e aos poucos ela vai conhecendo a cultura dos povos e as pessoas em particular.
Ela vê uma afinidade entre o palhaço e a troca.
Ela escolhe a cidade ao acaso. Ela procura senhoras e se apresenta solicitando hospedagem. Essas senhoras lhe ensinam a cozinhar ou a fazer algo que ela não saiba. A troca vem por relações espontâneas.
A troca vem também pelo reconhecimento das pessoas e da sua comunidade.
Para quem quiser acompanhar o trajeto da Genifer é só acessar o blog www.maetoindo.blogspot.com
CIRCONTEÚDO + patrimônio do Pindorama Circus
Seminarista: Ermínia Silva
Para Ermínia Silva a relação de troca, relação, “tô indo” (se referendo a seminarista Genifer Gerhardt) é o que ela entende como circo. Uma pena que vários circos se perderam.
Para ela o circo é uma linguagem rizomática, pois quando encontra obstáculos se relaciona, se reinventa e se refaz de outro jeito.
Não é a estética que é produzida de uma forma diferente, mas a diferença se faz na alteração da linguagem em cada cidade. Aí novos personagens históricos são produzidos.
Quando a cidade incorpora a aprendizagem do circo, cria-se outras relações. Cria-se os festivais como na Europa.
O circo não é apenas um lugar (a lona).
Circonteúdo é o terceiro projeto de parceria entre Erminia Silva e Marcelo Meniquelli. A proposta é criar um lugar na web especialmente para o circo. O projeto já nasce com um conteúdo respeitável, nele está incluso todo o banco de dados do site Pindorama Circus (primeiro site do gênero no Brasil), que passa a fazer parte como patrimônio histórico.
O CIRCONTEÚDO é um a site que reúne uma vasta informação sobre a linguagem circense e cômica. Na estréia de montagem do site vem uma página somente do Anjos do Picadeiro.
Segundo Ermínia Silva “o site pretende ser um espaço colaborativo e democrático de informações, pesquisa e divulgação das artes circenses, ampliando de forma dinâmica a construção de um banco de dados, através de levantamento, produção das histórias, memórias e saberes do circo no Brasil e na América Latina”.
Para acessar : http://www.circonteudo.com.br/v1/
